Günter Behnisch: Arquitetura Pós-moderna

Günter Behnisch, com seus numerosos prêmios nacionais e internacionais, trabalhos premiados e várias menções honrosas é um dos arquitetos alemães mais reconhecidos mundialmente. 

Durante seu tempo como prisioneiro de guerra na Inglaterra, durante o período de 1945 a 1947, conheceu seu primeiro professor Bernd Kösters. Com ele aprendeu sobre as variedades dos materiais construtivos e sobre a Universidade de Stuttgart. Onde, a partir de 1947, começou a estudar arquitetura. Neste período, Behnisch teve conhecimento sobre as divergências entre aqueles que acreditavam no Modernismo e os representantes da antiga escola de Stuttgart, que depois de 1945, estavam tentando reestabelecer sua reputação.
 

A partir de 1952 começou a construir vários projetos institucionais, principalmente no sul da Alemanha. Ele orientava seus projetos nas questões regionais, usando métodos de construção tradicionais, fazendo uma combinação interessante de materias, design e padrões espaciais, incorporando também ideias contemporâneas. Criou seu próprio escritório com Bruno Lambart.
 

Na década de 60, já começava a ganhar reconhecimento e a trabalhar intensamente com a indústria construtiva, analisando as possibilidades dos componentes pré-fabricados e, em particular, em um novo sistema de construção escolar. Algumas tentativas experimentais foram no ginásio Hohenstaufen em Göppingen, 1959, mas só em 1963 que construiu seu primeiro edifício odo feito em estrutura pré-fabricada e elementos não estruturais, o Colégio Técnico de Ulm. Neste processo de criação, Günter Behnisch percebeu o formalismo estético no qual estava seguindo e sua dependência na produção dee métodos, e, ao mesmo tempo, as infinitas possibilidades que essa produção trazia. Projetos arquitetônicos não devem estar sob o jugo da evolução tecnológica, mas em vez disso, a tecnologia deve ser utilizada para ganhar liberdades, a fim de trazer a arte de construir a um nível superior, ligando suas necessidades e suas limitações. Em 1966 criou o escritório Behnisch and Partner.

Em 1972, com seu projeto das Olimpíadas de Munique, motrou um novo caminho arquitetural, juntamente com Egon Eiermann e Sep Ruf, Rolf Gutbrod e Frei Otto. Sua arquitetura era suave, modulada, com formas incertas, cobertas por uma tenda transparente, que trazia uma mensagem de esperança. Um trabalho resultante de uma parceria com profissionais de diversas áreas como Frei Otto, Fritz Leonhardt, Jörg Schlaich.

Nas décadas de 70 a 90, lecionou na Universidade Técnica Darmstadt, onde se abriu para futuros métodos de trabalho inovadores. A solução para uma tarefa ou um projeto, deveria agora tomar em consideração recursos especiais, como suas condições e o potencial daqueles envolvidos. Sempre com uma postura positiva e otimista diante do mundo, mas levando em consideração contradições, conflitos e múltiplos significados. O design só poderá ser entendido em sua totalidade, com todas as suas partes integradas. Buscou também trabalhar com arquitetos jovens, dessa forma, suas obras obtinham um caráter singular.

“Cada um de nossos projetos é o resultado de uma série exigente de processos de seleção e acompanhamentos importantes em desenvolvimentos sociais e políticos. É um "processo interativo" em vez de linear. Nós trabalhamos sem alguma fórmula predeterminada e, deliberadamente, não repetimos os antigos projetos em novos contextos, mas respondem exclusivamente às demandas específicas de projeto e local. O resultado é geralmente um edifício ou estrutura que se transforma ao longo do tempo em um marco histórico familiar e simbólico - emblemáticos do lugar e respeitando o “genius loci". Tais projetos anunciam um grau de inovação -, por vezes, social, tecnológico e, por vezes, são particularmente bem-sucedida quando ocorrem juntos. (…) Nós, como arquitetos, somos movidos pela crença de que nosso ambiente influencia diretamente a qualidade de nossas vidas, seja no local de trabalho, em casa ou em espaços públicos, entre eles. Essa ênfase na dimensão social é fundamental para a nossa filosofia de design, que toma como ponto de partida o reconhecimento de que a arquitetura é gerada pelas necessidades das pessoas, necessidades que podem ser espirituais, bem como materiais.”

Behnisch mergulhou em escritos filosóficos e outros, na busca de novas percepções, impulsos e estímulos para achar justificativas para a construção. Em um processo de constante mutação da forma construída, suas reflexões fundamentalmente eram tecidas em pensamentos indeterminados e formas leves e gestos inacabados. Demonstrou que uma humanização da arquitetura, ligando o projeto às pessoas, é possível, em oposição às condições de construção da época. A cúpula da dissecção das peças de construção e de estrutura, que quase tinha esgotado suas possibilidades, foi encontrado em 1987 ,na Universidade de Stuttgart, o Istituto Hysolaar Forshung - uma arquitetura de colagem e um experimento formal.

Destinado a testes de energia solar, deveria abrigar escritórios e laboratórios, além de apartamentos para os estudantes. Sua ideia inicial era um ambiente que brincava com os jogos de luz e sombra, claro e escuro e as mudanças no espaço como movimentos do sol. Uma casa diferente de uma estrutura convencional, um livre walk-in, um volume aberto ligado por escadas, rampas, pontes, galerias.

Pode-se ver claramente a tendência descostrutiva pós-moderna: a aparente aleatoriedade e irregularidade dos componentes montados faz com que o edifício pareça móvel e desorganizado, como se o processo de design incial tivesse parado e ficou inacabado. Esta situação se reflete na estrutura, já que é uma mistura de containers pré-fabricados e elementos padronizados de aço e vidro. Parece indispensável para o exterior uma falta de qualquer lógica construtiva, mas no interior vê-se uma divisão relativamente clara; O corredor central entende-se a partir de dois volumes, criados a partir da estrutura central de aço vermelho, onde encontra-se os escritórios e os equipamentos laboratoriais, no centro está o local de convívio público. No andar superior estão os alojamentos. Nada é escondido, oculto ou disfarçado: os materiais selecionados são usados em sua essência, sua superfície e propriedades imediatas. Tudo isso imerso em uma paisagem natural do campus, dialogando com o que está a sua volta.

Neste projeto participou o arquitetos Frank Stepper, que era colaborador do grupo Coop Himmelblau, que também neste período fazia investigações arquitetônicas conceituais.

Montaner, em Depois do Movimento Moderno, coloca o escritório como um exemplo de paradigma artístico, uma vez que nesta obra Günter trabalha com componentes para criar sua legitimização diante dos demais e cita o projeto como principal marco de sua carreira, neste contexto. Apresenta o paradoxo existente entre o aumento de possibilidades tecnológicas do período e a arquitetura que quer seguir um campo não normativo da obra de arte. O arquiteto vê, mais no processo construtivo do que nas tecnologias, um meio de negar o que era dito pelo modernismo de Le Corbusier.

Behnisch procura uma relação única e instrumental com o contexto do lugar e com o usuário. Tira a artificialidade e a mecanização e o transforma, sem fazer da arquitetura um espetáculo, em algo único e inovador.

O edifício Hysolar ficou inutilizado por muitos anos após suas pesquisas iniciais, apenas em 2006, a Universidade de Stuttgart decidiu chamar o arquiteto novamente para produzir um estudo de como poderia ser restaurado e renovado para instalar um novo instituto de pesquisa. O processo de renovação contou com uma parceria entre Behnisch Architekten e Harder III Stumpfl. Suas características principais foram mantidas, apenas os sistemas tecnológicos foram atualizados para a realidade atual.

Um projeto muito recente, terminado em 2010, expõe novas características da obra de Behnisch: O retilíneo Laboratório Clínico Park Street, da Universidade de Yale. O edifício é organizado em torno de um grande átrio, de cinco andares que serve como um jardim de inverno público, que facilita a acessibilidade ao local e se envolve ativamente à comunidade. O jardim interno irá fornecer conforto durante todo o ano, enquanto funciona como um ponto de orientação para o porto de New Haven e River Park West. O átrio foi concebido como um lugar convidativo, que estimula propositadamente a interação entre os pesquisadores residentes, equipe médica, pacientes e visitantes. A instalação é flexível para se adaptar à mudanças e necessidades do público. A estrutura de armação de aço é revestido de um sistema da parede de cortina única que é composta por painéis opacos de vidro transparente, translúcido, poroso e colorido, dinamizando a paisagem.



O átrio possui um andar a mais, que dialoga com a rua e o bairro, os outro quatro são dedicados a laboratórios de análises clínicas, banco de sangue e escritórios administrativos. O segundo andar possui um auditório multifuncional de tecnologia avançada e salas de seminários. O nível do porão abriga uma farmácia de serviço completo e local de carregamento primário, para a manutenção. Behnisch Architekten integrou elementos sustentáveis, como iluminação de dia e madeira recuperada no projeto. O local, situado no centro da cidade, forma uma ligação do Campus Central da Universidade de Yale, reforçando a interação com a cidade de New Haven.

Neste edifício pode-se perceber alguma semelhança ao Instituto Hysolar, no que diz respeito ao uso de materiais modernos, na preocupação com o diálogo interno-externo e ao atender ás necessidades do público. A questão da experimentação existe, mas abordada de uma outra forma: não é formal e provem das relações humanas possíveis.

“Há constante evolução da demanda de campos de investigação que as instalações sejam receptivas às mudanças do passando. Laboratórios modernos devem permitir que as exigências, por vezes contraditórias, de trabalho, enquanto concentradas no indivíduo, também promovem ativamente a comunicação interdisciplinar. Flexibilidade e expansibilidade são cada vez mais uma necessidade de práticas de trabalho que irão resultar, inevitavelmente, em laboratórios molhados sendo convertidos em laboratórios de informática e de muilti-funções, que se desenvolverá nos próximos anos, com especificações e requisitos técnicos ainda desconhecidos. Esses edifícios, altamente programados, tendem a ditar um certo tipo de comportamento e de utilização. Eles geralmente não são adequados para qualquer tipo de comportamento alternativo. É, portanto, crucial para proporcionar áreas onde os usuários de um edifício podem se comportar de uma forma não-determinada, onde a interação social pode prosperar em um ambiente que promove o bem-estar do usuário.”

Günter Behnisch faleceu no ano de 2010, atualmente seu irmão, com o qual já trabalhara anteriormente, dá continuidade aos seus trabalhos, com o Behnisch Architekten.

Referências Bibliográficas:

MONTANER, Josep Maria. Depois do movimento moderno: Arquitetura da Segunda Metade do Século XX. Editora: Gustavo Gili, 2007.
SPIEKER, Elisabeth. texto 100714_Guenter_Behnisch_en.pdf, 14.07.2010.
<http://www-users.rwth-aachen.de/Christine.Wolff/>
<http://www.unistuttgart.de/hi/gnt/campus/Stationen/vaihingen/west/info_station_l1.html>
<http://www.spacecoolhunting.it/en/parsepage.php?tpl=tpl_news_detail&sqlpam1=5921>
<http://www.behnisch.com/>

Imagens:

<http://zoonzum.blogspot.com/2010/07/desconstrucao-e-transparencia-gunter.html>
<http://www.flickr.com/photos/kuk/3490845185/>
<http://www.behnisch.com/site_files/index_flash.html>

pesquisa: Lygia Clark

Lygia Clark (Belo HOrizonte, 31 de outubro de 1920 - Rio de Janeiro, 25 de abril de 1988) foi uma pintora e escultora brasileira contemporânea que se auto-intitulava "não-artista". É uma das fundadoras do Grupo Frente, que fazia parte do moviento construtivista no Brasil. Em 1954 dedicase ao estudo do espaço e da materialidade do ritmo, ela se une a Décio Vieira, Rubem Ludolf, Abraham Platatnik, João José da Costa entre outros, e apresenta as suas “Superfícies Moduladas, 1952-57” e “Planos em Superfície Modulada, 1956-58”. Estas séries caminhavam para longe do espaço claustrofóbico da moldura, queriam estar livres. É aquilo que Lygia queria como linha-luz, como módulo construtor do plano. Cada figura geométrica projeta-se para além dos limites do suporte, ampliando a extensão de suas áreas. Lygia ainda participa, em 1954, com a série “Composições”, da Bienal de Veneza - fato que se repetirá, em 1968, quando é convidada a expor, em sala especial, toda a sua trajetória artística até aquele momento.

Em 1959, integra a I Exposição de Arte Neoconcreta, assinando o Manifesto Neoconcreto, ao lado de Almilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Pope, Reynaldo Jardim e Theon Spanadius. Clark propõe com a sua obra, que a pintura não se sustenta mais em seu suporte tradicional. Procura novos vôos. Nas “Unidades, 1959”, moldura e “espaço pictórico” se confundem, um invadindo o outro, quando Clark pinta a moldura da cor da tela. É o que a artista chama de “linha orgânica”, em 1954: não é uma pintura fechada nela mesma; a superfície se expande igualmente sobre a tela, separando um espaço, se reunindo nele e se sustentando como um todo. As obras querem ganhar o espaço. O trabalho com a pintura resulta na construção do novo suporte para o objeto.

BICHOS, 1961

Destas novas proposições nascem os “Casulos, 1959”. Feitos em metal, o material permite que o plano seja dobrado, assumindo uma busca da tridimensionalidade pelo plano, deixando-o mais próximo do próprio espaço do mundo. Em 1960, Lygia cria a série “Bichos”: esculturas, feitas em alumínio, possuidoras de dobradiças, que promovem a articulação das diferentes partes que compõem o seu “corpo”. O espectador, agora transformando em participador, é convidado a descobrir as inúmeras formas que esta estrutura aberta oferece. Com esta série, Clark torna-se uma das pioneiras na arte participativa mundial. Em 1961, ganha o prêmio de melhor escultura nacional na VI Bienal de São Paulo, com os “Bichos”.

A experiência com a maleabilidade de materiais duros converte-se em material flexível. Lygia Clark chega à matéria mole: deixa de lado a matéria dura (a madeira), passa pelo metal flexível dos “Bichos” e chega à borracha na “Obra Mole, 1964”. A transferência de poder, do artista para o propositor, tem um novo limite em “Caminhando, 1963”. Cortar a fita significava, além da questão da “poética da transferência”, desligar-se da tradição da arte concreta, já que a “Unidade Tripartida, 1948-49”, de Max Bill, ícone da herança construtivista no Brasil, era constituída simbolicamente por uma fita de Moebius. Esta fita distorcida na “Obra Mole” agora é recortada no “Caminhando”. Era uma situação limite e o início claro de num novo paradigma nas Artes Visuais brasileiras. O objeto não estava mais fora do corpo, mas era o próprio “corpo” que interessava a Lygia.

A trajetória de Lygia Clark faz dela uma artista atemporal e sem um lugar muito bem definido dentro da História da Arte. Tanto ela quanto sua obra fogem de categorias ou situações em que podemos facilmente embalar; Lygia estabelece um vínculo com a vida, e podemos observar este novo estado nos seus "Objetos sensoriais, 1966-1968”: a proposta de utilizar objetos do nosso cotidiano (água, conchas, borracha, sementes), já aponta no trabalho de Lygia, por exemplo, uma intenção de desvincular o lugar do espectador dentro da instituição de Arte, e aproximá-lo de um estado, onde o mundo se molda, passa a ser constante transformação.

Em 1968 apresenta, pela primeira vez, no MAM-RJ, "A casa é o corpo", uma instalação de oito metros, que permite a passagem das pessoas por seu interior, para que elas tenham a sensação de penetração, ovulação, germinação e expulsão do ser vivo. Nesse mesmo ano, Lygia muda-se para Paris. O corpo dessexualizado é apresentado na série “roupa-corpo-roupa: O Eu e o Tu, 1967”. Um homem e uma mulher vestem pesados uniformes de tecido plastificado: o homem, veste o macacão da mulher; e ela, o do homem. Tateando um ao outro, são encontradas cavidades. Aberturas, na forma de fecho ecler, que possibilitam a exploração tátil, o reconhecimento do corpo: “os fechos são para mim como cicatrizes do próprio corpo”, diria a artista, no seu diário.

O Eu e o Tu, 1967

Em 1972, é convidada a ministrar um curso sobre comunicação gestual na Sorbonne. Suas aulas eram verdadeiras experiências coletivas apoiadas na manipulação dos sentidos, transformando estes jovens em objetos de suas próprias sensações. São dessa época as proposições “Arquiteturas biológicas, 1969", “Rede de elástico, 1973", “Baba antropofágica, 1973" e “Relaxação, 1974". Tratam de integrar arte e vida, incorporando a criatividade do outro e dando ao propositor o suporte para que se exprima. Em 1976, Lygia Clark volta definitivamente ao Rio de Janeiro. Abandona, então, as experiências com grupos e inicia uma nova fase com fins terapêuticos, com uma abordagem individual para cada pessoa, usando os “Objetos relacionais": na dualidade destes objetos (leves/pesados, moles/duros, cheios/vazios), Lygia trabalha o “arquivo de memórias” dos seus pacientes, os seus medos e fragilidades, através do sensorial. Ela não se limita apenas ao campo estético, mas sobretudo ao atravessamento de territórios da Arte. Lygia Clark desloca-se para fora do sistema do qual a arte é parte integrante, porque sua atitude incorpora, acima de tudo, um exercício para a vida. Como afirma Lygia:

“Se a pessoa, depois de fizer essa série de coisas que eu dou, se ela consegue viver de uma maneira mais livre, usar o corpo de uma maneira mais sensual, se expressar melhor, amar melhor, comer melhor, isso no fundo me interessa muito mais como resultado do que a própria coisa em si que eu proponho a vocês” (Cf. O Mundo de Lygia Clark,1973, filme dirigido por Eduardo Clark, PLUG Produções).

Em 1981, Lygia diminui paulatinamente o ritmo de suas atividades. Em 1983 é publicado, numa edição limitada de 24 exemplares, o “Livro Obra", uma verdadeira obra aberta que acompanha, por meio de textos escritos pela própria artista e de estruturas manipuláveis, a trajetória da obra de Lygia desde as suas primeiras criações até o final de sua fase neoconcreta.

Em 1986, realiza-se, no Paço Imperial do Rio de Janeiro, o IX Salão de Artes Plásticas, com uma sala especial dedicada a Hélio Oiticica e Lygia Clark. A exposição constitui a única grande retrospectiva dedicada a Lygia Clark ainda em atividade artística.